消费主义过后的文化自省，直接导致了包括情色主义在内的江户文化的复兴。
直到晚近，日本人内心都难脱一种根深蒂固的意识，觉得要论爱情的艺术表现及性爱的丰富多彩，跟西洋人完全无法较量。
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消费主义过后的文化自省，直接导致了包括情色主义在内的江户文化的复兴。
直到晚近，日本人内心都难脱一种根深蒂固的意识，觉得要论爱情的艺术表现及性爱的丰富多彩，跟西洋人完全无法较量。
正如基督教在初期曾极力排斥希腊、罗马的思想，尤其是情色主义文化一样，日本明治维新以降的统治者，也许是为了强化对西洋文明的吸收的缘故，对江户时代的文化，特别是其中情色主义浓厚的部分，始终以冷峻的目光视之。无论对法国式优雅的调情文化的艳羡，还是对美国式的，以来自肉食生活的能量为支撑的活力四射的"健康"性爱的想象，其背后均带有某种对白种人的劣等感和对自身文化中固有的情色主义要素的自我沦丧的心理交织。
二战后，这种倾向如果不是越发强烈的话，至少没有消减的迹象。随着战争压力的逐渐释放，物资匮乏的生活得以缓解，人也在相当程度上获得了性的自由。但说到成人艺术，无非是产出了一些类似三岛由纪夫的《忧国》似的、远未出位的作品。可见在战后文化中，东洋人自古以来的情色主义传统沦丧到了何种程度。而在后街巷陌私贩的成人图、书，其绝大部分，从情色主义的审美标准来看的话，也是糙货居多。
说到东洋的情色主义，不能不提浮世绘。而浮世绘中的情色，并不单纯体现在描写性交场景的春宫作品中，在所谓"危绘"（Abunae，浮世绘美人画之一种，介于一般题材与春画之间）和表现男女幽会的作品中，也多有体现。把浮世绘与其他视觉艺术门类相比，若论对爱情的表现力之丰富，鲜有出其右者。
但日本人的可悲之处，在于他们把浮世绘真正当成正经的艺术确实太晚了。19世纪末，当龚古尔兄弟把歌麿、北斋等绘师的作品介绍到欧洲，对印象派和后期印象派画家产生巨大影响，乃至出现了被称为"日本主义"（Japonisme，法语，日本主义、日本趣味）的艺术现象之后，日人才开始回收大量流失的浮世绘版画，并对"国粹"匆忙进行"再评价"。对本土固有文化的价值判断需借助洋人的背书，微妙地揭示了日人骨子里对白种人及泰西文明的自卑感。
但对早就腻歪了以路易十五时代的宫廷画家弗朗索瓦•布歇（F. Boucher）为代表的洛可可式的矫揉造作的性表现的西方人来说，歌麿、北斋笔下生动、鲜活的市井性爱、"浮世"情色，不啻为一股清新的风，一扫欧洲画坛的颓靡之气。正因为浮世绘绘师在身份上是以描绘"浮世"为业的"职人"（手艺人），而不是自命清高、专事"纯艺术"的"艺术家"，其描绘的对象多为贩夫走卒、艺人歌伎，就是性描写，也是寻常巷陌里庶民的性，但唯其如此，才赋予其艺术文本以异常丰富的内容和信息，成为江户时代烂熟的市民文化活色生香的绘本和风俗世相的纪录。
然而遗憾的是，明治以降，随着日本西化进程的狂飙突进，富国强兵成为长期国策，加之接连不断的战争，在一切都收紧的情况下，江户文化也成了被压抑的对象，尤其是其孕育的情色主义艺术传统，更成了彻底的牺牲。一个向来以开放的审美态度看待性，视性爱为无害的健康娱乐的民族，在宏大叙事的国家战略目标的驱动下，一步一步走向性的反动。
战后日本社会的性解放、色情泛滥，虽然不无追求个性解放，对战前、战时的禁欲主义国策反动的一面，但从源流上看，基本上与消费主义文化的兴起、坐大同步，是西方化物质主义的结果。且青出于蓝而胜于蓝，曾几何时的禁欲国度，成了到处充满暧昧的性暗示，色情印刷品、AV泛滥成灾，地下灰色性产业畸形繁荣的"卫生、无害的性天堂"。
但是，禁忌一旦突破，隐藏在它后面的"景深"便呈现于眼前。于是，完美主义的日本人开始不满足于洋人提供的廉价视觉快餐，转而追求更加细腻、文化、有"余韵"的情色表达。这也是为什么在日本好莱坞电影有市场，而AV"洋画"却少有受众的原因。
就像那首诗所说的，"把老祖母的箱笼翻出来，可以开一家漂亮的时装店"（陈敬容：《逻辑病者的春天》）。渐渐地，日本人发现，与西方的舶来文化相比，情色主义在东洋文化中不但古已有之，而且有更加纯粹、生动、妩媚的表情。至此，日人在走了一个圈子之后，开始反求诸己，重新把视线投向江户时代。
而这种文化自省，直接导致了包括情色主义在内的江户文化的复兴。今天，走在东京的繁街闹市，尽管那种钢混结构的密林和满眼令人致幻的霓虹风景是西方的，但那只是它的面孔，细加观察便会发现，这张面孔的表情却仍然是东洋的，是江户的。
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